文學(xué)翻譯與批評(píng)理論
作家往往不關(guān)心文學(xué)理論，就像翻譯家很少關(guān)心翻譯的理論。有趣的是，理論家或者是批評(píng)家，大都不從事文學(xué)創(chuàng)作，而談?wù)摲g理論者，通常也不見(jiàn)太多的譯作。這原因，說(shuō)不清道不明。實(shí)際操作和理論在一定程度上的脫節(jié)，幾乎是任何學(xué)科的普遍現(xiàn)象。至于文學(xué)翻譯，情況還要特殊，文學(xué)翻譯家可能更少關(guān)注理論，但文學(xué)翻譯涉及的理論卻更多，除了翻譯本身的理論，其實(shí)更要注意的倒是文學(xué)理論。
翻譯由于對(duì)象、手段、要求的不同，而有種種不同的分類(lèi)。文學(xué)翻譯大概是其中最無(wú)走性、最變幻莫測(cè)、最難把握、最需要?jiǎng)?chuàng)造性的一種翻譯。因?yàn)樗鎸?duì)的是變異無(wú)窮的文學(xué)文本。所以涉及的不僅是翻譯的理論，更多的卻是文學(xué)的理論，或者說(shuō)批評(píng)的理論。對(duì)于一個(gè)從事文學(xué)翻譯的人來(lái)說(shuō)，文學(xué)理論和批評(píng)理論的素養(yǎng)體現(xiàn)為一種理解力，但它關(guān)聯(lián)著一個(gè)龐大的文學(xué)理論和批評(píng)理論的體系。在這里，翻譯理論重要性可能是相對(duì)的，而文學(xué)理論——反倒是絕對(duì)的。所謂相對(duì)，是說(shuō)沒(méi)有相當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言水準(zhǔn)，侈談理論毫無(wú)用處。而語(yǔ)言進(jìn)入了高的境界，翻譯表現(xiàn)為實(shí)踐、表現(xiàn)為能力。所以翻譯理論與翻譯實(shí)踐能力相比，只有相對(duì)的重要性。缺少雄厚的語(yǔ)言實(shí)力作為后盾，沒(méi)有兩種語(yǔ)言的深切把握，理論就無(wú)所依托。然而，文學(xué)理論之于文學(xué)翻譯，其中關(guān)系卻稍稍有點(diǎn)不同。文學(xué)理論直接體現(xiàn)為譯者對(duì)于文學(xué)丈本的理解，這幾乎是一種先決條件，它和翻譯實(shí)踐的關(guān)系表面看來(lái)并不直接，實(shí)際上卻要決定翻譯實(shí)踐的成敗。翻譯理論沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)檢驗(yàn)時(shí)，是很準(zhǔn)被真正掌握的，它以實(shí)踐為依托，但文學(xué)翻譯卻要以對(duì)文學(xué)的理解，或者說(shuō)文學(xué)的理論的掌握為前提。一個(gè)文學(xué)文本的譯者，對(duì)文學(xué)理論不甚了了，要做好丈本的翻譯，幾乎是不可能的。在翻譯操作中，翻譯技巧上能夠成立，從文學(xué)角度卻并不可取的情況也并不少。對(duì)于文學(xué)翻譯，有必要強(qiáng)調(diào)：要懂得文學(xué)本身，要側(cè)重文學(xué)理解，要關(guān)注文學(xué)理論。
為什么要提出這個(gè)問(wèn)題？因?yàn)槭虑橐簧婕暗椒g，通常就會(huì)去尋找一種似乎能包容一切的翻譯原則。譯界的先輩們，也曾致力于尋求某種原則。嚴(yán)復(fù)“信、達(dá)、雅”三個(gè)字，被后人已經(jīng)咀嚼了整整一個(gè)世紀(jì)，仍然“意猶未盡”。魯迅先生提出｀｀硬譯’’的主張，在相當(dāng)?shù)某潭壬�，是一個(gè)過(guò)于強(qiáng)化的“信”字。但很少人著力去探索達(dá)到“信、達(dá)、雅”有什么先決條件�，F(xiàn)在冷靜地來(lái)思考，恐怕當(dāng)時(shí)過(guò)分熱衷于確立原則，一定程度上把翻譯對(duì)象也忽略了。因?yàn)槲膶W(xué)作品的翻譯，終究不同于科學(xué)著作的翻譯，雖說(shuō)科技翻譯也必須以專(zhuān)業(yè)知識(shí)為前提，但諸如哲學(xué)、法律、經(jīng)濟(jì)、自然科學(xué)文本的翻譯與文學(xué)文本的翻譯有著不同的處理方式。所以機(jī)器翻譯在某些領(lǐng)域顯示了一走進(jìn)展的時(shí)候，文學(xué)翻譯大概暫時(shí)還不大可能由電腦來(lái)代勞，至少在我們看得見(jiàn)的未來(lái)，很難成為事實(shí)。
我們不妨把文學(xué)翻譯的研究，分成兩個(gè)層次，第一是語(yǔ)言的層次，然后是文學(xué)的層次。這是很機(jī)械的劃分，在實(shí)際的丈本里，并沒(méi)有這種截然分隔的層次。但“為了研究的需要，我們往往要做一些形而上學(xué)的考察，不是為了割斷事物的聯(lián)系，也不是為了提倡靜止、孤立的研究，而是為了下一步能更全面地來(lái)認(rèn)識(shí)問(wèn)題。其實(shí)在語(yǔ)言層次上可以提出的一些原則，例如：“信、達(dá)、雅”，例如“等值翻譯”，以至于一些具體句型或結(jié)構(gòu)的處理等，進(jìn)入文學(xué)理解的層次時(shí)，事情往往就不那么直截了當(dāng)了。
為了說(shuō)明文學(xué)翻譯與文學(xué)理論與批評(píng)的聯(lián)系，我們不妨探討幾個(gè)問(wèn)題：
－、翻譯是什么？從文學(xué)角度來(lái)說(shuō)，文學(xué)翻譯究竟是什么？經(jīng)過(guò)20世紀(jì)文學(xué)理論的探討，有一種認(rèn)識(shí)大概是可以被認(rèn)同的，即文學(xué)作品當(dāng)它從作者筆下產(chǎn)生，甚至作為一種出版物出現(xiàn)的那一刻，還不能說(shuō)是一部完整的、充分體現(xiàn)了自身價(jià)值的作品。文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的一個(gè)先決條件是必須通過(guò)閱讀。不然，它就是躺在書(shū)架上的一迭印上文字的紙張而已。當(dāng)?shù)谝粋�(gè)讀者，開(kāi)始閱讀一本書(shū)，這本書(shū)就開(kāi)始了它的真正的存在。所以作品的價(jià)值就與閱讀有了生息攸關(guān)的聯(lián)系。一部作品的價(jià)值必須在閱讀的效應(yīng)里去尋找。這個(gè)現(xiàn)在看來(lái)十分簡(jiǎn)單的道理，卻直到本世紀(jì)60年代才被大家認(rèn)同，于是有了所謂的Reception Theory，or Reception Aesthetics （接受理論，或接受美學(xué)），或者英美所謂的Theory of Reader's Response（讀者反應(yīng)論），單純從文本本身去尋找一部文學(xué)作品的價(jià)值，這是過(guò)去“闡釋學(xué)”（Hermeneutics）所做的事，即以文本為主體的一種文學(xué)思想，以為作者在制作文本的時(shí)候，必定把自己的。
“文旨”都體現(xiàn)其中，所以一個(gè)讀者，或者批評(píng)者的任務(wù)，僅僅在于將文本里的“原意”闡釋出來(lái)。過(guò)去歷史上所有為“經(jīng)’’作注的學(xué)者，從“圣經(jīng)”開(kāi)始到后來(lái)種種的典籍，都是用這種闡釋學(xué)的方法來(lái)進(jìn)行的。這種方法，對(duì)于我們也不算很陌生，不僅古已有之，于今還一度為烈。它的本質(zhì)是文本的本體論思想。以為闡釋出來(lái)的意思，就是文本本身的意思。實(shí)際上，以為是。“我注六經(jīng)”，結(jié)果卻只能“六經(jīng)為我作注”。同樣的一部《圣經(jīng)》，就注出了各式各樣的教派來(lái)了，就像多少人都自稱(chēng)是正宗、是“馬列主義”，結(jié)果說(shuō)的卻都是他們自己的意思，并不那么正宗。這樣就引出了一個(gè)問(wèn)題，文本的意思究竟在哪里？在文本里，還是在闡釋里了原來(lái)，有闡釋的地方，就有闡釋者，也就是讀者。文本的意思多半也存在于讀者的闡釋里。于是人們的目光開(kāi)始從文本這個(gè)主體轉(zhuǎn)向了讀者，或者說(shuō)闡釋者這個(gè)主體。但是問(wèn)題又來(lái)了，這闡釋主體所說(shuō)的一切，算不算是文本的本旨呢？有人說(shuō)是凡文本無(wú)定旨，關(guān)鍵全在闡釋。這豈不成了“見(jiàn)仁見(jiàn)智”的相對(duì)論了? 魯迅就說(shuō)過(guò)一段很有趣的話(huà)，大意是一部《紅樓夢(mèng)》，多情男女看到纏綿、禪學(xué)家看到“空”、易學(xué)看到“陰陽(yáng)”，道學(xué)看到“淫”……。說(shuō)明闡釋是可以各種各樣的。但問(wèn)題還是沒(méi)有解決，文本的意義究竟在哪里？因?yàn)槲谋疚闹嫉捏w現(xiàn)既然只有一條途徑——通過(guò)閱讀，而閱讀闡釋的過(guò)程又因人而異，并無(wú)定式，關(guān)于文學(xué)意義的研究豈不進(jìn)入了死胡同了在文學(xué)研究上，人們的習(xí)慣總是想“從一而終”，而文學(xué)發(fā)展的事實(shí)卻并不符合這種預(yù)想，接受論者的大量的研究成果至少說(shuō)明了一個(gè)十分簡(jiǎn)明的道理：文學(xué)的意義是多面顯示的結(jié)果，任何單一的途徑，都不能提供真正的解決方案。“多元視角”才是文學(xué)認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)，“從一而終，是理論的誤區(qū)，更不要說(shuō)“走于一尊”的思想了。把幾千年來(lái)認(rèn)為文本決定于作者的思想，改變?yōu)槲谋镜囊饬x還需借重于讀者的閱讀，這是觀念上的革命。
現(xiàn)在再說(shuō)翻譯。從本質(zhì)上，翻譯只能是一種閱讀。是有著一定的文化藝術(shù)素養(yǎng)、特定時(shí)代歷史背景、某種政治思想傾向的讀者的“解讀”這是比一般閱讀要認(rèn)真得多的“解讀”。當(dāng)一個(gè)譯本出現(xiàn)在我們的面前時(shí)，這是原作的一種新的存在形式，是又一種文學(xué)現(xiàn)象，是一個(gè)具有創(chuàng)造性?xún)?nèi)涵的文本。它已不僅僅是兩種語(yǔ)言之間的Translation或Transference，傳遞或者轉(zhuǎn)移，而是滲透了譯作者對(duì)于這個(gè)文本中一切文化、藝術(shù)、歷史等種種人文內(nèi)容的理解、接受和闡釋。可以說(shuō)文學(xué)翻譯本身就是一種文學(xué)研究。它不單單是一種技藝。對(duì)于文學(xué)翻譯來(lái)講，這一點(diǎn)十分重要，不然，很可能有這樣一種譯本，從字面上看，它已經(jīng)逐字逐句譯了過(guò)來(lái)，但仍然是一本模模糊糊的，甚至叫人看不懂的書(shū)。當(dāng)一個(gè)小說(shuō)譯本怎么讀世進(jìn)不了讀者腦子里去的時(shí)候，那就多半表明了譯者自己的不理解，人們碰到難讀的文本、說(shuō)是像看翻譯作品一樣，當(dāng)然，語(yǔ)言歐化，表達(dá)不順是一個(gè)因素，但更主要的卻是譯者沒(méi)有進(jìn)入情景，沒(méi)有把握思想，沒(méi)有真正的理解。因?yàn)橛行┳g者的語(yǔ)言水平盡管不容懷疑，但譯出來(lái)的文字總像是隔了一層，進(jìn)不了閱讀者腦子。這是缺乏文學(xué)的表現(xiàn)。所以我們不妨說(shuō)，文學(xué)翻譯是一種閱讀，是接受，是某種文學(xué)視目的再現(xiàn)，是通過(guò)譯者主體的比較闡釋�；蛘哒f(shuō)得形象一點(diǎn)，翻譯的文本是固化了的閱讀，是透者接受的凝固形式。這樣就涉及了原作與譯文的關(guān)系。
二、原作與譯文的關(guān)系。一船都認(rèn)為文學(xué)翻譯要盡量體現(xiàn)原作的風(fēng)貌。這只是一個(gè)很籠統(tǒng)的說(shuō)法。嚴(yán)復(fù)說(shuō)了個(gè)“信”字。中國(guó)思維方式的模糊性，幾乎體現(xiàn)在所有的文藝?yán)碚擉w系里。一個(gè)“信”字，又是各家各說(shuō)，信者“似”也，“似”有神似、形似，譯有直譯、意譯，也是中國(guó)方老的美學(xué)范疇，所以還是說(shuō)不清。外國(guó)人喜歡用術(shù)語(yǔ)，提出了“等值翻譯”，討論了半天，還是不得要領(lǐng)。如何“等值”法？由于譯者主體價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的不－致，“相等”還是“不等”，誰(shuí)來(lái)作結(jié)？在文學(xué)翻譯中，有些現(xiàn)象是很難解釋的。美國(guó)作家愛(ài)德加·愛(ài)倫·波寫(xiě)詩(shī)也寫(xiě)小說(shuō)，他的詩(shī)是象征和唯美的，小說(shuō)是怪誕和推理的，但當(dāng)時(shí)在美國(guó)的文壇上卻沒(méi)有引起太多的注意，同時(shí)代的超驗(yàn)主義詩(shī)人們（Transdendtalits）對(duì)他還頗多微詞，連惠特曼這個(gè)詩(shī)歌革新派對(duì)他也評(píng)價(jià)不高。但當(dāng)法國(guó)象征主義詩(shī)人波特萊爾和馬拉美把波的作品翻譯成法丈以后，竟有人說(shuō)：“波這個(gè)名字下有兩位作家，一位是美國(guó)人，是相當(dāng)平庸的作家；一位是天才的法國(guó)人，愛(ài)德加·波因波特萊爾和馬拉美的翻譯而獲得新生”。①可見(jiàn)文學(xué)文本一旦變成譯作，它的文學(xué)性就成了壓倒性的品質(zhì)，在語(yǔ)言層次上的許多問(wèn)題反過(guò)來(lái)要取決于文學(xué)層次上的效應(yīng)。英國(guó)作家菲茨杰拉爾德〔Edward Fitzgerald l809－1883）在1859年用意譯的方式出版了波斯詩(shī)人莪默·伽亞模（一譯歐瑪爾·海亞姆，Omar Khavvam l048－1122）的詩(shī)，取名《莪默·伽亞謨的魯班集》，莪默·伽亞漠的名聲因而大著，在19世紀(jì)的英國(guó)詩(shī)風(fēng)產(chǎn)生了一定的影響，而實(shí)際上，這是一本體現(xiàn)菲茨杰技爾德自己憂(yōu)郁詩(shī)風(fēng)的“譯作”。但到了1928年我國(guó)郭沫若又從英丈轉(zhuǎn)譯成中文，取名《魯拜集》（實(shí)際上也就是｀｀四行詩(shī)”集的意思，因?yàn)樵诤抢φZ(yǔ)里魯拜是四行詩(shī)的意思，一種第一、二、四行葉韻的詩(shī)體，和中國(guó)的絕句有一點(diǎn)相似），而郭詩(shī)的譯法，就像他譯《浮土德》，在很大程度上是一種再創(chuàng)作，也是一種借著別人的酒杯，澆自己的塊壘之意。所以譯界有一種說(shuō)法，說(shuō)是譯詩(shī)最好不要由詩(shī)人譯，因?yàn)樗菀祝啵喾凑J(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)＼譯詩(shī)最好是由不會(huì)寫(xiě)詩(shī)的人來(lái)譯，或許還更忠實(shí)一點(diǎn)。其實(shí)這里反映的正是翻譯和文學(xué)的關(guān)系問(wèn)題，而不是什么樣的人來(lái)譯最好的問(wèn)題。當(dāng)然，詩(shī)是不是能譯，是一個(gè)需要另外討論的題目。我們?cè)倏呆斞冈凇稙榱送鼌s的紀(jì)念》一文里引用過(guò)詩(shī)人白莽的譯詩(shī)：“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，兩者皆可拋。”后來(lái)因?yàn)轸斞赶壬囊�，流傳甚廣，其實(shí)譯詩(shī)和裴多菲的原詩(shī)②是有一定出入的。至少我們從語(yǔ)言上看，原詩(shī)層層的遞進(jìn)，是一種修辭上的鋪墊，很加強(qiáng)了憧憬自由的力度，愛(ài)情高于生命，而自由更高于愛(ài)情，層次十分清晰。但魯引譯詩(shī)卻簡(jiǎn)單明了，著重強(qiáng)調(diào)自由之可貴，而且譯成中國(guó)人習(xí)慣的五言詩(shī)，很好上口，結(jié)果得到相當(dāng)廣泛的流傳。這里至少說(shuō)明了一點(diǎn)，文學(xué)翻譯文本一旦生成，它就溶進(jìn)了譯者的丈學(xué)、文化、語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)的因素。就是原作與譯作交互作用的結(jié)果。
那么是不是原作在翻譯的過(guò)程里變得無(wú)所作為了呢？當(dāng)然不是。如果翻譯是一種闡釋。那么這種闡釋也應(yīng)該在作者意義所能允許的范圍以?xún)?nèi)。美國(guó)闡釋學(xué)家赫希（E，D，Hirsch）曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一部很有名的著作《解釋中的有效性》（Validity in interpretation）他說(shuō)一部文學(xué)作品對(duì)于不同時(shí)代、不同的讀者群，可能｀｀意味”著不同的東西。但作品在這里顯示的只是某種Significance（會(huì)意），而不是Meaning（本意）。如果總起來(lái)看，不同的時(shí)代扣不同的讀者會(huì)對(duì)作品作出某種“解讀”，這并不等于是本義。因此在他看來(lái)，可以說(shuō)是｀｀作者創(chuàng)造本義，讀者有所會(huì)意”③這樣的主張，從翻譯的角度來(lái)看，就有了另外一層作用，因?yàn)榉g的文本也是一種生成了的文學(xué)形式，或者說(shuō)是一種凝固的理解，它作為一種存在，與原作就處在一種若即若離的關(guān)系下，而作為譯本的讀者所見(jiàn)到的則只是這種生成的“解讀”式的“會(huì)意”丈本。也就是說(shuō)看到的是譯者的“文學(xué)性”的參與。
這就涉及了所謂“信”的問(wèn)題，或者“等值翻譯”的問(wèn)題。真正的“等值翻譯”其實(shí)是不可能的。不論認(rèn)語(yǔ)言的角度，還是從文學(xué)的角度。我們討論等值的概念，無(wú)非是作為一種目標(biāo)，一種向往。“信”與“不信”，文學(xué)的成分要大大高出于語(yǔ)言的成分，作品的文旨、審美的品格、文學(xué)的風(fēng)格、作者的個(gè)性、時(shí)代的氣息都是譯文要｀｀信”的主要方面，至于語(yǔ)言的忠實(shí)，都是以前面這些問(wèn)題為前提的。離開(kāi)了這些問(wèn)題，單是語(yǔ)言的忠實(shí)，并不能構(gòu)成一個(gè)好的譯本。
去年關(guān)于文學(xué)翻譯的一些討論涉及了這類(lèi)問(wèn)題。《紅與黑》出來(lái)了好幾種譯本，評(píng)價(jià)不一，有一種很有特色的譯本，即從中國(guó)讀者角度也許讀來(lái)是很有文學(xué)性的一個(gè)譯本，但也頗有論者不以為然，其實(shí)這種爭(zhēng)論是不會(huì)有結(jié)論的，因?yàn)槔锩鏍可娴氖俏膶W(xué)翻譯與文學(xué)理論的問(wèn)題。我們考校一字一句，并不能解決爭(zhēng)論實(shí)質(zhì)。我們不妨舉兩段例子來(lái)看看，甚至可以不管原文，就從翻譯文本上考察一下自己的感覺(jué)：，
1．維立葉爾小城可算是法朗士-孔德省里最美麗的城市當(dāng)中的一個(gè)了。它的白色的房屋，有著用紅瓦蓋成的尖尖的屋頂，疏疏密密，排列在一個(gè)山坡的斜面上，曲折婉蜒的地方，卻被一叢叢的茁壯的栗樹(shù)襯托出來(lái)，杜伯河在舊堡寨的下面，約有數(shù)百步的地方奔流著，這舊堡寨是從前西班牙人建筑的，到今天只剩下斷瓦頹垣了。……④
2．弗朗什-孔泰地區(qū)，有不少城鎮(zhèn)，風(fēng)光秀美，維璃葉這座小城可算得是其中之一。白色的小樓，聳著尖尖的紅瓦屋頂，疏疏密密，星散在一片坡地上；繁茂粗壯的栗樹(shù)，恰好具體而微，點(diǎn)出針坡的曲折蛻蜒，杜河在舊城墻下，數(shù)百步外，源源流過(guò)。這堵城墻，原先是西班牙人所造，如今只剩下斷壁殘?jiān)恕?hellip;…⑤
再看一個(gè)更觸目的例子，蘇格蘭農(nóng)民詩(shī)人羅伯特·彭斯（Robert Burnsl759－1796）有一首膾炙人口的小詩(shī)《一朵紅紅的玫瑰》（A Red，Red Rose），不同譯者的處理，讓人幾乎認(rèn)不出這是出諸同一篇作品，試舉第一詩(shī)節(jié)④為例：
1．我愛(ài)人像一朵紅紅的玫瑰，
在六月里開(kāi)得新鮮
我愛(ài)人像一首美妙的樂(lè)曲，
奏出了動(dòng)人的和弦。
（第1節(jié)飛白譯文）
2．穎穎赤墻靡，首夏初發(fā)苞，側(cè)側(cè)青商曲，眇音何遠(yuǎn)姚？（蘇曼殊譯文）
我們舉兩個(gè)例子，不是為了評(píng)論譯文的優(yōu)劣，只是為了顯示一下譯者作為闡釋者，作為文學(xué)的讀者，對(duì)于同樣的一個(gè)文本可以從文學(xué)上做出如何不同的處理。至少我們可以感覺(jué)到，原作有些情況下是譯者本人思想的觸發(fā)點(diǎn)，可能是他要塑造的形象的來(lái)源。譯者風(fēng)格和個(gè)性的想象力的匯入，常常賦于原作新的活力。
我們通常都把譯作看作是原作的被動(dòng)的轉(zhuǎn)移，其實(shí)不管譯者愿意不愿意，譯文一旦產(chǎn)生，就不可避免地要融進(jìn)譯者對(duì)文學(xué)的｀｀理解”。我們姑且把這種｀｀理解”叫作“文學(xué)鑒賞力”。
三、關(guān)于“文學(xué)鑒賞力”。文學(xué)作品的譯者除了把握語(yǔ)言的能力，都應(yīng)具有“文學(xué)鑒賞力”。“文學(xué)鑒賞力”是一個(gè)十分模糊的概念，卻有著十分龐雜的內(nèi)容。“鑒賞力”是文學(xué)歷史的知識(shí)、文學(xué)事實(shí)的把握、文學(xué)理論的了解和文學(xué)批評(píng)的運(yùn)用等等。我們不能要求一個(gè)譯者同時(shí)又是文學(xué)史家、作家、理論家和批評(píng)家，對(duì)于一個(gè)理想的譯者來(lái)說(shuō)，如果前面三項(xiàng)是知識(shí)蔓礎(chǔ)，那未最后的一項(xiàng)就是池的實(shí)踐能力。一個(gè)不懂文學(xué)理論與批評(píng)、
不會(huì)運(yùn)用批評(píng)視角的譯者，不可能是一個(gè)稱(chēng)職的譯者。文學(xué)義本的讀者都是一定意義上的“批評(píng)家”，因?yàn)樗家獜哪骋粋�(gè)視角，或用某一個(gè)觀念來(lái)“解讀”文本。文學(xué)理論和批評(píng)發(fā)展到20世紀(jì)，已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)多元并存、互補(bǔ)互文的時(shí)代。文學(xué)理論至少已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了與文學(xué)密切相關(guān)的四大環(huán)節(jié)：現(xiàn)實(shí)（世界）——作品——作家———讀者。這表明對(duì)文學(xué)作品的整體理解已經(jīng)形成。
文學(xué)發(fā)展的事實(shí)表明，讀者最早的注意力往往集中在作品本體，不問(wèn)其他，這是文學(xué)在人類(lèi)歷史上最早出現(xiàn)的時(shí)期。隨著作品的閱讀，或者如最初的讀者傾聽(tīng)行吟詩(shī)人的誦唱，開(kāi)始關(guān)心作品里的所描寫(xiě)的事件的時(shí)候，丈學(xué)理解的另一個(gè)環(huán)節(jié)就出現(xiàn)了，那就是世界，或者說(shuō)作品里反映的現(xiàn)實(shí)客體，而當(dāng)讀者進(jìn)而深究一部描繪現(xiàn)實(shí)世界的作品的作者的時(shí)候，創(chuàng)作主體就成了注意中心，這時(shí)候的文學(xué)文本就往往被放在和作者的關(guān)系里來(lái)思考。但人類(lèi)的文學(xué)觀念走完這三個(gè)階段，足足用了兩千多年的時(shí)間，也就是從右代希臘到20世紀(jì)，其間雖然也有人多少覺(jué)察到了文學(xué)作品自我實(shí)現(xiàn)牽涉到閱讀的過(guò)程，但是作為一種成熟的文學(xué)觀念卻是20世紀(jì)60年代才出現(xiàn)的，當(dāng)｀｀揍受學(xué)”把讀者主體環(huán)節(jié)作為了一種理論提出來(lái)后，才成為確定無(wú)疑的理論。這時(shí)文學(xué)觀念的發(fā)展算是有了一個(gè)完整的表述。而讀者主體環(huán)節(jié)正是通過(guò)｀｀文學(xué)鑒賞力”來(lái)｀｀釋放”文學(xué)作品的內(nèi)涵的。這是問(wèn)題的一個(gè)方面；另一方面，每部作品，每個(gè)文本有它固有的藝術(shù)的傾向性，讀者主體必須有識(shí)別的能力。當(dāng)讀者的認(rèn)識(shí)與文本固有的傾向無(wú)法融合的時(shí)候，閱讀行為就建立不起來(lái)。作為讀者的翻譯家，這時(shí)需要的就是某種精當(dāng)?shù)奈膶W(xué)理解力、鑒賞力。文學(xué)作品多種多樣，批評(píng)視角也各各不同，根本在于根據(jù)不同的作品，選用合適的批評(píng)視角。否則就會(huì)出現(xiàn)文學(xué)意義上的“誤譯”與“誤讀”�，F(xiàn)在比較文學(xué)家們，把“誤讀”作為一種研究文化和文學(xué)差異的對(duì)象。這可能對(duì)于比較文學(xué)是有意義的，但對(duì)于翻譯并不可取。翻譯是要盡量的不發(fā)生誤讀，雖然實(shí)踐上這是不大可能做到的。也許從嚴(yán)格的意義上說(shuō)，任何一次翻譯都是一次多多少少的“誤讀”。
法國(guó)大仲馬在中國(guó)擁有不少讀者，中國(guó)讀者最早揍觸大仲馬是通過(guò)伍光建先生的譯本《俠隱記》，即《三劍客》或新譯名《三個(gè)火槍手》。但從現(xiàn)在的觀點(diǎn)來(lái)看《俠隱記》大概可以稱(chēng)作《三劍客本事》，一是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)的小說(shuō)受美學(xué)的影響，有側(cè)重情節(jié)，忽視細(xì)節(jié)的傾向，同時(shí)也因?yàn)槭苤袊?guó)的讀者的閱讀導(dǎo)向，他們希望閱讀的時(shí)候，就像看一部中國(guó)傳統(tǒng)的通俗小說(shuō)，因此這樣的譯法，在當(dāng)時(shí)是很流行的。這是中國(guó)早期翻譯界的一種朕候。但也說(shuō)明了譯界文學(xué)鑒賞力的差異。因?yàn)樽g者只從中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的立場(chǎng)來(lái)看待歐姜小說(shuō)。結(jié)果是把歐美小說(shuō)中也許是值得借鑒的地方都略去了。中國(guó)的插圖講繡像，重線(xiàn)條，小說(shuō)講故事，重情節(jié)，對(duì)于歐美的風(fēng)景描繪、細(xì)節(jié)描寫(xiě)、心理刻劃并不能一下子接受，這種情況反映在早期的翻譯上。但到了后來(lái)，對(duì)于作品的理解卻涉及了種種文學(xué)思潮和批評(píng)主張，翻譯界的情況就隨著復(fù)雜起來(lái)。當(dāng)歐美的小說(shuō)從心理刻劃、心理描寫(xiě)、內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)描寫(xiě)、進(jìn)入精神分析的時(shí)候，一個(gè)譯者對(duì)于心理分析理論不甚了了，這翻譯也就無(wú)從做起�，F(xiàn)代主義把小說(shuō)寫(xiě)成一個(gè)大寓言，淡化了所有…情節(jié)”、“人物”、“結(jié)構(gòu)”的因素，借重于表現(xiàn)的手段，來(lái)顯示人的某種生存狀態(tài)。我們的譯作卻把思想停留在“反映現(xiàn)實(shí)”的層面上，這樣譯出的書(shū)、肯定也是某種模度上的“誤譯”。
20世紀(jì)是文學(xué)批評(píng)成為一個(gè)具有相當(dāng)獨(dú)立性的學(xué)科的時(shí)代，而它的主要特征正是文學(xué)理解從“參照研究”（referential Study）走向“本體研究”（Ontological Study)。所有的文學(xué)批評(píng)把它的立足點(diǎn)都放在語(yǔ)言上，文學(xué)這個(gè)“語(yǔ)言的藝術(shù)”使文本有了｀｀自在”的品格，即毋須依靠其他事物來(lái)實(shí)現(xiàn)它自身的意義。文學(xué)的文本成為一個(gè)自在的研究對(duì)象。海明威的｀｀冰山理論”使他簡(jiǎn)近乎吝的語(yǔ)言有了種種含蓄的潛文本，上下語(yǔ)境里含義的開(kāi)拓，潛在對(duì)話(huà)的互文性，都使譯者一不留神就可以譯出不知所云的譯本來(lái)。這時(shí)譯者的“文學(xué)鑒賞力”就絕不是一句空話(huà)了。
20世紀(jì)歐美文學(xué)里還有一些著意制作丈本的作家，如納博科夫（Vladimir Nabokovn 1899－1977），在我們國(guó)家他已經(jīng)被宣傳成一個(gè)幾乎是暢銷(xiāo)書(shū)的作家，因?yàn)橐槐尽堵謇蛩肪椭貜?fù)出了好幾個(gè)譯本，搞得這個(gè)作者好像是專(zhuān)寫(xiě)黃色書(shū)的。但譯本里對(duì)于作家苦心弧詣的“文本本體藝術(shù)論”的趨向，卻視而不見(jiàn)。這也許就是因?yàn)樽g者于批評(píng)理論的忽視。
20世紀(jì)文學(xué)流派和批評(píng)理論層出不窮。每一種文學(xué)都有它自己特定的表達(dá)方式。理論的發(fā)生都在文學(xué)事實(shí)的后面。為什么20世紀(jì)文論會(huì)有如此多的派別？唯一的解釋只能是：因?yàn)槲膶W(xué)本身有了那么多的流派。理論要對(duì)已經(jīng)產(chǎn)生的現(xiàn)象作出解釋?zhuān)緛?lái)的參照研究不夠用了，批評(píng)就走向本體。批評(píng)尚且如此，翻譯對(duì)作品來(lái)說(shuō)是更為直接的行為，當(dāng)然對(duì)于文學(xué)要有確切的解釋。一個(gè)不懂精神分析學(xué)的譯老是無(wú)論如何也譯不好意識(shí)流掀的作品的。因?yàn)檫@種文本既不是側(cè)重形式審美的本體論，也不完全是要從外部去尋找參照系數(shù)的外在批評(píng)，而一個(gè)譯者對(duì)于心理、意識(shí)和精神的了解，這時(shí)是不可或缺的條件。當(dāng)然這一類(lèi)作品，實(shí)際上也很難譯好，也有一定的“不可譯性”在內(nèi)。但是為了做得盡量的好一些，譯者的理論修養(yǎng)就提到了前面。對(duì)于其他流派，諸如表現(xiàn)主義、新小說(shuō)派、荒誕作家都有自己的文學(xué)主張，每部作品也自有它的藝術(shù)傾向，譯者要在這形形色色的風(fēng)格流派里識(shí)別作家和作品的藝術(shù)定位，才能作出更切近的翻譯，這是很容易理解的，這也是譯者為什么要具備一定的文學(xué)批評(píng)理論基礎(chǔ)的理由。
文學(xué)翻譯是一門(mén)創(chuàng)造性的學(xué)問(wèn)。涉及許多方面的問(wèn)題。翻譯技巧只是其中一個(gè)題目，任何“技巧”都是有依托的，“技巧”不可能單獨(dú)存在。翻譯技巧的使用直接關(guān)系著語(yǔ)言掌握的水平，對(duì)兩種語(yǔ)言沒(méi)有深入的掌握，任何技巧都只能是空話(huà)。但是在翻譯實(shí)踐中，單純的語(yǔ)言能力并不等同于翻譯能力，因?yàn)閷?duì)于文學(xué)翻譯還有文學(xué)的、藝術(shù)的、文化的、歷史的、等等知識(shí)方面的準(zhǔn)備。而直接對(duì)理解一部文學(xué)作品起作用的，正是由各種因素構(gòu)成的文學(xué)理解力和鑒賞力。缺少了這一點(diǎn)，就不存在文學(xué)翻譯。藝術(shù)素來(lái)有"家”與“匠”之分，翻譯亦然，“家”乎？“匠”乎？不在手藝，全在會(huì)心。有志于此道者，其勉乎哉
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2012.6.11